A propos de l’œil du spectateur I

01 fév. 2021
A propos de l’œil du spectateur I

Auteur: Jean-Marie Schaeffer

I. Voir et regarder

En quoi consiste la particularité de notre expérience visuelle d’un tableau, d’une photographie, d’un film ou de toute autre œuvre d’art visuelle ? Est-ce qu’il s’agit d’un type particulier d’expérience, différent de celui de la vision « banale » ?  Si nous pouvions répondre à ces questions, nous comprendrions sans doute mieux pourquoi les humains, depuis la préhistoire, accordent une si grande valeur aux arts visuels. 

Le lexique des verbes décrivant l’expérience visuelle peut nous donner une première indication utile quant à la direction dans laquelle il faut chercher. La plupart des langues européennes distinguent en effet entre deux modes de la perception visuelle : voir (to see, sehen) d’un côté, regarder (to look, schauen) de l’autre. En quoi consiste leur différence ? 

Imaginons une piétonne qui se déplace en ville et qui veut traverser la rue à un croisement. Normalement (c’est-à-dire si elle n’est pas Française…), elle s’arrête lorsque le feu est au rouge et traverse lorsqu’il passe au vert. Si elle se comporte ainsi c’est parce qu’elle a vu que le feu était rouge, ou vert, et parce qu’elle connaît la signification conventionnelle de ces deux couleurs dans le contexte de la réglementation routière. Et pourtant si plus tard on lui demandait si elle se rappelle ce feu particulier, il est probable qu’elle serait incapable de donner une réponse.  C’est qu’elle avait enregistré le percept (ou le stimulus) feu rouge ou feu vert de manière non consciente, ou en tout cas sans fixer son attention sur lui, et en particulier sans accorder la moindre attention à ses traits sensibles singuliers : la nuance colorée du rouge ou du vert, l’intensité de l’éclairage, la forme précise des bonhommes, etc., ni d’ailleurs à ses caractéristiques culturelles plus complexes (par exemple le fait que c’est en général un bonhomme plutôt qu’une bonne femme.). Bref, elle a vu le feu, mais elle ne l’a pas regardé.


Feu de circulation pour piétons

Supposons maintenant que la même personne déambule dans une galerie d’art ou un musée. La voici qui débouche dans une nouvelle salle et y tombe sur une sculpture, une installation, une peinture, un tirage photographique, ou - pourquoi pas ? - une enseigne néon déclarant : « none sing neon sign ». Son premier contact visuel avec l’objet en question ne diffère pas, en termes de mode de traitement de l’information, de la manière dont elle avait pris connaissance du feu de signalisation : un nouvel objet apparaît dans son champ de vision et il est identifié (ou classé) instantanément quant à sa fonction, sans activité attentionnelle particulière. En l’occurrence, vu le contexte, l’objet est automatiquement identifié comme œuvre d’art (None Sing Neon Sign de Bruce Nauman).



Cette catégorisation initiale va tout changer par rapport à l’expérience visuelle du feu de signalisation pour piétons. L’interprétation initiale du stimulus ne met pas, comme dans le cas du feu de signalisation, fin à cette expérience. Elle va déboucher au contraire à sa relance, mais dans le cadre d’un changement de régime de perception. La personne se mue en spectateur : elle va « fixer » son attention sur la sculpture lumineuse ; elle va apprécier l’impression lumineuse d’ensemble ; elle va essayer d’interpréter les inscriptions (même si elle peine à leur donner une signification précise) ; elle se laissera porter par le contraste entre le rouge rubis de la première rangée et le blanc froid de la partie inférieure ou par la manière dont les deux tubes lumineux  se détachent sur le halo de lumière qui les entoure ou dont ils surgissent ; elle prendra (peut-être) conscience du fait que les deux rangées se distinguent par une permutation partielle de la suite des lettres, et ainsi de suite. Bref, la spectatrice prend son temps ; elle s’attarde devant l’œuvre et elle s’immerge dans son expérience visuelle : elle regarde l’œuvre. Ce passage de la vision « banale » qui extrait de manière quasi-automatique une information du stimulus à une expérience du regard qui l’explore de façon ouverte, polyphonique si l’on veut, donne une première indication de ce qui fait la particularité de l’expérience visuelle déclenchée par une œuvre d’art visuelle.

Mais cette description est encore trop générale. Car regarder, scruter avec attention quelque chose, est une attitude que nous n’adoptons pas seulement face à des œuvres d’art. Le chercheur en biologie qui scrute des microbes ou des cellules au microscope électronique, le ramasseur de champignons qui cherche à déterminer à quelle espèce appartient le champignon qu’il vient de trouver, l’enfant qui tente de réunir les pièces d’un puzzle – tous regardent, scrutent, de manière attentive et prolongée. Cependant leur regard attentionné se distingue de celui de la personne qui contemple une peinture (ou une photographie, ou un film, car la différence entre peinture et photographie, de même que celle entre image fixe et image mouvante, est non pertinente à ce niveau). Il s’agit d’un regard « transitif » qui mène au-delà de lui-même, qui est au service d’autre chose : au service de la réussite d’une tâche cognitive (identifier la structure d’un microbe ou d’une cellule) ou de la résolution d’un problème pratique (ne pas ramener un champignon vénéneux à la maison, compléter le puzzle). Dans toutes ces situations le regard a un but qui est situé hors de lui et pour lequel il est un instrument, un moyen. Rien de tel lorsque je regarde une œuvre d’art : je ne suis pas à la recherche d’un résultat qui serait extérieur à l’acte de regarder. Le résultat visé est l’acte de regarder lui-même, ou pour le dire autrement : le but du regard est un regard enrichi. Je regarde pour regarder.

Il nous manque encore un autre élément, décisif. Est-ce que notre expérience ne nous apprend pas que face à une œuvre d’art visuel nous nous sentons par moments envahis par elle, comme si c’était elle qui prenait l’initiative ? Autrement dit, lorsque je fais l’expérience visuelle d’une œuvre d’art, les phases d’attention focalisées alternent avec des phases contemplatives où la lumière, les couleurs, les formes et l’atmosphère de l’œuvre, ou encore (dans le cas d’une œuvre figurative), l’animation du contenu représenté qui se traduit par des moments de rêverie éveillée, prennent la relève. Le regard qui active l’œuvre alterne avec un voir qui accueille l’agir de l’œuvre. Autrement dit, lorsque je regarde une œuvre d’art, lorsque je la scrute attentivement, ce « travail » me permet aussi d’accéder à une manière de voir plus intense, plus profonde, plus vraie. C’est cette alternance, ce rythme, où l’action et la passivité changent de position et où le regard et la vision s’enrichissent réciproquement, qui fait la valeur de l’expérience que nous procurent les œuvres d’art visuelles - depuis les peintures pariétales de la préhistoire jusqu’aux œuvres numériques des écrans digitaux.

Partie II de cet article à suivre.