Les arts et les âges de la vie II

Les arts et les âges de la vie II

04 mai. 2021
Auteur: Jean-Marie Schaeffer

II. Parcours créateur, reconnaissance et âges de la vie

Selon la conception par défaut de la figure de l’artiste, c’est durant les années qui s’étendent entre l’entrée dans la vie d’adulte et les premières manifestations de la vieillesse que les artistes atteignent le sommet de leur créativité. En amont de cet âge d’or il y a les tâtonnements des années d’apprentissage et en aval il y a la vieillesse vue comme déperdition. Cette survalorisation de l’adulte d’âge moyen n’est pas universelle. Dans beaucoup de cultures on pense au contraire que ce n’est que pendant la vieillesse que l’artiste atteint la pleine maîtrise de ses moyens. Le cas le plus parlant est celui de la Chine (du moins celui de la Chine prémoderne) : l’art y est considéré comme un apprentissage qui dure toute une vie et ce n’est que dans leur vieillesse que les calligraphes, les peintres, mais aussi les poètes atteignent le sommet de leur forces créatrices. Par contraste, lorsqu’en Occident l’œuvre d’un artiste âgé témoigne d’un renouvellement ou d’une nouvelle direction, c’est une « anomie » qui nécessite une explication spécifique (voir l’article « IV. La vieillesse de l’artiste, une question de style ? »).

Il faut préciser que même en Occident, la valorisation de l’artiste d’âge moyen était inexistante avant la Renaissance. Mais ce qui est plus important pour comprendre la situation actuelle, c’est que depuis la fin du XIXe siècle, du moins dans les arts plastiques, le curseur s’est déplacé de plus en plus vers le début de la période supposée être la plus créatrice, en sorte que de plus en plus c’est l’artiste « jeune » qui est devenu l’incarnation par excellence de la force de créativité artistique.

L’époque des avant-gardes historiques du début du XXe siècle fut un moment charnière dans cette évolution. Comme ce fut une période artistique dont le « turn-over » générationnel était très rapide et qui adhéra à l’idéal d’un art en rupture permanente, la renommée à long terme de tout artiste qui voulait « en être » dépendait en grande partie du succès ou de l’échec stratégique de son « coup d’ouverture » (au sens que ce terme a aux échecs) au moment de son entrée dans le monde de l’art.

Marcel Duchamp: Roue de bicyclette Ready-made (1913)    

          

Marcel Duchamp jouant aux échecs 

L’invention du premier ready-made, « Roue de bicyclette », par Marcel Duchamp en 1913 est à ce jour le « coup » artistique le plus important quant à ses conséquences sur les arts plastiques, conséquences encore sensibles aujourd’hui. Duchamp fut aussi un joueur d’échec invétéré et on a souvent fait un parallèle entre sa pratique des échecs et sa conception de l’artiste comme stratège œuvrant dans le monde de l’art.

Un deuxième facteur qui a joué en faveur du déplacement vers l’artiste « jeune » a été le développement mondial du marché de l’art et la transformation des collectionneurs en investisseurs. Dans le cadre d’une économie de la rareté (ce qui est le cas de l’économie des arts plastiques, à la différence, par exemple, de celle de l’art littéraire), cette évolution pousse à une recherche permanente de nouveautés susceptibles de garantir un retour sur investissement rapide et donc de stimuler le marché.

Le parcours de vie des artistes

Autrement dit, les conséquences de cette évolution dans la pyramide des « âges de la création » ne concernent pas seulement la vision que la société a des pratiques artistiques mais elles affectent directement le parcours de vie des artistes. Par exemple, Guillaume Fournier a pu montrer qu’en France le degré de reconnaissance institutionnelle et financière qu’un artiste atteint ou n’atteint pas avant l’âge de la quarantaine est devenu un prédicteur fiable de la courbe de sa carrière globale. Le monde des intermédiaires de l’art pousse dans le même sens, puisque les subventions et les prix privilégient de plus en plus les artistes les plus jeunes.  Ainsi, bien qu’institutionnellement la catégorie de « jeune artiste » s’applique à tout artiste de moins de 45 ans, beaucoup de résidences « pour jeunes artistes »   recrutent surtout des artistes autour de la trentaine. On constate la même chose dans le domaine des prix artistiques. Ceci se traduit par une pression forte sur les artistes pour développer déjà très tôt dans leur professionnalisation une stratégie de visibilité, idéalement dès leur sortie des écoles d’art.

Graphique extrait de Guillaume Fournier, « Les jeunes artistes plasticiens en France » (réf. Voir : « Pour aller plus loin »).  Le fait qu’environ 60 % des lauréats se situent dans la tranche d’âge qui va des moins de trente ans jusqu’à 35 ans, et que seulement 10 % fassent partie de la tranche de 41 à 45 ans confirme le biais en faveur des tranches d’âge les plus basses de la catégorie « jeunes artistes ». Fournier montre que ces deux étapes (résidence + prix) sont les premiers tremplins permettant à l’artiste d’accéder vers la quarantaine au statut d’« artiste confirmé»,  qui ouvre les portes des « grandes » galeries d’art.

Mais les conséquences vont encore au-delà. Pour s’en rendre compte, il faut faire un rapide détour par une célèbre étude de l’économiste américain David Galenson. Il a mené une grande enquête historique visant à comparer les carrières des artistes en fonction du moment de leur carrière artistique où ils ont créé leurs œuvres les plus importantes (l’importance étant mesurée selon la valeur marchande des œuvres et leur notoriété à travers les générations). Il a découvert que l’on pouvait les ranger dans deux groupes ou mieux entre deux pôles : ceux dont les œuvres les plus importantes ont été créées plutôt vers la fin de leur carrière, et ceux dont les œuvres les plus célèbres ont été créées plutôt au début de leur carrière artistique. 

Selon Galenson, la première situation est celle des artistes qu’il qualifie d’« expérimentaux ». Que le pic de leur parcours artistique coïncide avec l’étape ultime de leur vie créatrice est dû au fait qu’ils développent leurs compétences progressivement au cours de leur carrière, améliorant lentement leur travail sur de longues périodes. D’après l’auteur de l’étude, « ils croient souvent que l'apprentissage est un objectif plus important que la réalisation de tableaux finis ». Ils suivent ainsi des procédures provisoires et progressives, peignent souvent le même sujet plusieurs fois, en changeant son traitement à travers un processus d'essais et d'erreurs, etc. Parmi cette catégorie se trouvent par exemple Cézanne, Pissarro, Kandinsky, Dubuffet, Newman, Pollock et, parmi les artistes prémodernes, Rembrandt, Leonardo, Michel-Ange, Titien et Velasquez.

Cézanne, "La Montagne Sainte-Victoire" (1885) 

Cézanne, "La Montagne Sainte-Victoire" (2005)    

Entre 1885 et 1906 Cézanne fit de la montagne Sainte-Victoire le sujet d’à peu près quatre-vingts œuvres. Pour Galenson il est l’artiste expérimental par excellence, non seulement parce que ce sont les créations de ses dernières années qui sont considérées comme étant ses plus grandes œuvres, mais aussi parce que c’est à travers de multiples tâtonnements et essais poursuivis sur une vingtaine d’années qu’il a abouti aux tableaux qui, pour les historiens de l’art, en font un géant de la peinture. Le but de Cézanne n’était pas tant de représenter le même motif à des moments différents (comme ce fut le cas pour les séries de Monet), mais plutôt de trouver une solution à un problème plastique. Il montra la même persévérance dans le cas du motif des baigneurs et baigneuses auxquelles il consacra plus d’une soixantaine de tableaux, de dessins et de croquis.

La deuxième situation est celle des artistes que Galenson qualifie de « conceptuels ». Pour les artistes conceptuels c’est l’idée créatrice, le concept de l’œuvre qui est l’élément décisif. Ils se donnent en général des objectifs précis en amont de la création de l’œuvre. Leurs innovations sont soudaines, non seulement par rapport au travail des autres artistes mais aussi par rapport à leurs propres travaux antérieurs. Dès lors que l’artiste conceptuel a résolu le problème qu’il s’était posé, il s’engage dans une nouvelle direction. Du même coup, sa carrière a tendance à consister en des périodes discontinues. Parmi les exemples de Galenson figurent Picasso, Munch, Derain, Braque, Rauschenberg, Warhol, Johns et Stella, et pour les peintres prémodernes, Masaccio, Raphaël et Vermeer.

Robert Rauschenberg: White Painting [three panel], 1951                       

Robert Rauschenberg, Bed (1995) 

Quatre années séparent ces deux œuvres de Robert Rauschenberg qui paraissent appartenir à des mondes artistiques différents, alors qu’en réalité ils correspondent aux réponses de l’artiste à deux problèmes différents. Les « White Paintings » s’intéressaient à la question du rapport entre l’œuvre et le spectateur, le blanc pur des tableaux étant censé leur permettre de varier avec la lumière du jour, voire à  s’imprégner de la présence des  spectateurs. D’où la décision de Rauschenberg de les repeindre ou faire repeindre à intervalles plus ou moins réguliers afin qu’ils gardent leur capacité d’absorption initiale.  « Bed », qui fait partie de la série des « Combine paintings » (une expression proposée par Jasper Johns, qui à l’époque était le compagnon de Rauschenberg), est une réponse à la question du statut de la peinture entre bi- et tridimensionnalité et donc aussi de ses rapports avec la sculpture. Toute la carrière de Rauschenberg est marquée par des transformations brusques de ce type, marquant le passage d’un problème à un autre.

La classification de Galenson a certaines limites, mais son hypothèse est très éclairante pour les conséquences du rajeunissement de ce qu’on considère être la période durant lequel les artistes sont les plus créateurs. La valorisation de l’artiste jeune favorise indéniablement plutôt les artistes conceptuels que les artistes expérimentaux. Ce qui est en cause, ce n’est pas une question de qualité artistique : on trouve de grands artistes dans les deux classes d’artistes. Mais le biais en faveur du type « conceptuel », s’il n’est pas reconnu comme tel, peut avoir des conséquences non voulues au niveau du marché de l’art (contemporain) et à celui de la médiation culturelle. Dans le domaine du marché de l’art contemporain il augmente le risque de bulles spéculatives qui peuvent s’effondrer du jour au lendemain. Dans le domaine de la politique des intermédiaires culturels, un des risques est que des carrières artistiques qui sont plus proches du pôle « expérimental » passent sous le radar et que, du fait d’un manque de soutien institutionnel, leur reconnaissance soit rendue plus difficile.

Pour aller plus loin :

  • David W. Galenson, Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity, Princeton, NJ, Princeton University Press, 2005
  • Nathalie Heinich, « Les vieux maîtres et les jeunes génies. Temporalité artistique, créativité et reconnaissance selon David Galenson », Temporalités, N°14, 2011 https://doi.org/10.4000/temporalites.1711
  • Guillaume Fournier, « Les jeunes plasticiens en France. Comment l’âge impacte leur carrière », à paraître dans Communications, N° 109, automne 2021